Космический weekend: шесть фильмов о космосе ко Дню космонавтики

Самый знаменитый фильм о космосе и лучший научно-фантастический фильм в истории Голливуда – это, вне всяких сомнений, «Космическая одиссея 2001 года» Стэнли Кубрика (2001: A Space Oddysey). Он вышел в 1968 году и сразу стал культовым не только благодаря своему сюжету (в основу легли рассказы Артура Кларка), но и из-за своей футуристичной эстетики, всецело отвечавшей духу 1960-х и положившей начало целому направлению интерьерного дизайна в стиле Space Age. Отзвуки этого «футуризма вне времени» можно найти и сегодня у многих авторов – от Томаса Лизера до Захи Хадид.

Над фильмом команда работала совместно с экспертами НАСА, а макет знаменитой вращающейся кабины обошелся в 750 тыс. долларов (диаметр центрифуги составил 12 метров, а ширина – 3 метра). Интерьеры и обстановку космической станции создавали целых три художника-постановщика: Тони Мастерс, Эрнст Арчер и Гарри Ланг, который ранее был сотрудником НАСА (он провел целых шесть месяцев за эскизами и рисунками в своей нью-йоркской студии, чтобы воплотить в жизнь визионерское видение Кубрика).

Главной целью было создать такую обстановку, чтобы у зрителей не возникало никаких вопросов, что перед ними – «интерьер будущего». Всё – начиная от костюмов и заканчивая мебелью и техникой – должно было казаться максимально «неземным» и необычным. Говорят, что Кубрик даже пошел к корпорациям и производителям мебели и попросил представить концепты того, как может выглядеть их продукция в XXI веке. Так в ослепительно-белом лобби отеля Hilton на «Космической станции V» появились ярко красные кресла – работа французского дизайнера Оливье Мурга – и столы по дизайну Ээро Сааринена. Фильм стал образцом прогрессивного дизайна и во многом определил его развитие на многие годы вперед.

Работая над своим «Солярисом», Андрей Тарковский также размышлял над тем, как должны выглядеть герои научно-фантастического фильма и космический корабль, их одежда, интерьеры, обстановка – всё продумывалось до мельчайших деталей. И, конечно, режиссер не мог не держать в голове фильм Кубрика, который уже прогремел несколько лет назад. «Солярис» Тарковского стал своего рода творческим спором с Кубриком о том, как нужно снимать будущее.

Если Кубрик показывал максимально футуристичное будущее, Тарковский действовал от противного: никакой технологической экзотики, никаких деталей материальной культуры будущего, которые для специалистов будут выглядеть как «липа», а с течением времени просто устареют и станут смешными. «Подробное “разглядывание” технологических процессов будущего превращает эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, чего нет и не может быть», – писал Тарковский (Сборник «Экран — 1970–1971». М.: Искусство, 1971).

Он же хотел снять «Солярис» так, чтобы у зрителя не возникало ощущения чего-то экстраординарного, необычного. «Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же прилунение, как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места. То есть психологически создать для персонажей не экзотическую, а реальную, привычную среду, которая через восприятие ее героями фильма будет внушена зрителю». 

Отсюда максимально домашняя обстановка на космической станции с предметами повседневного быта вроде старинного армянского ковра ручной работы в комнате Гибаряна или свечей в бронзовых подсвечниках и простые, совсем «нефантастические» костюмы (Тарковский сразу сказал, что не надо делать никаких фантазийных нарядов, потому что через несколько лет над ними будут смеяться). 

Часть мебели для фильма была приобретена на выставке «Чехословакия 1970 г», которая проходила в Москве. В архивах сохранился список предметов, которые запрашивала киностудия для съемок, среди них: алюминиевое покрытие стен культурного зала (около 150 кв.м), плетеная мебель (1 комплект), шары плексигласовые /декорационные (5 шт.), кресла белые из «Зала дружбы» (5 шт.), декорационные стеклянные трубы, алюминиевый шар из декорационный из металлоконструкций, стекло напольное (черное и рубиновое), ткани разные. Также на съемки просили предоставить репродукции картин Брейгеля «Охотники на снегу» и «Падение Икара» и трех офортов Рембрандта на библейские темы – официальное письмо такого содержания было направлено в июне 1970 года директору Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина Ирине Александровне Антоновой.

Фильмы Кристофера Нолана – это всегда интеллектуальные головоломки, в которых форма (как именно рассказывается история) важна не менее, чем содержание. И сага «Интерстеллар» не исключение. В основу лег сценарий, разработанный братом режиссера Джонатаном Ноланом в 2007 году, а первоначально экранизировать эту историю собирался Стивен Спилберг.

Действие разворачивается в антиутопическом будущем, в котором Земля медленно, но верно умирает. Чтобы найти человечеству новый дом, в космос отправляется группа астронавтов, которым предстоит нырнуть в «кротовую нору» у Сатурна и вынырнуть в другой галактике. Научным консультантом и исполнительным продюсером фильма выступил знаменитый физик-теоретик и специалист по червоточинам и парадоксам времени Кип Торн, который даже выпустил к премьере фильма книгу «Наука «Интерстеллара».

Нолан – большой ценитель Кубрика, и без диалога c ним здесь, конечно, не обошлось. И там, и там героев сопровождает в их одиссее искусственный интеллект. У Кубрика это робот HAL 9000, который (какая ирония!) в итоге теряет свой искусственный рассудок, и человеку, астронавту Боуману, приходится его отключить и взять управление на себя. У Нолана – это роботы TARS и CASE, полностью лишенные малейшей антропоморфности (они больше напоминают кинетические объекты современного искусства, ходячие кубриковские «монолиты»), но обладающие большей человечностью, чем многие люди, и способные на самопожертвование ради спасения друга. Но, пожалуй, главное сходство – в идее портала, «звездных врат» или «кротовой норы», в который героям приходится войти, чтобы обрести высшее знание.

Кульминационный момент «Интерстеллара» – сцена, где главный герой Купер проваливается за горизонт событий и оказывается внутри пятимерного пространства, тессеракта внутри черной дыры, который выглядит как гигантская бесконечная библиотека – явная отсылка к «Вавилонской библиотеке» Борхеса. Если руководствоваться этой аналогией, то можно вспомнить, что у Борхеса библиотека и есть Вселенная, которая содержит в себе всё знание мира и все моменты времени. У Нолана тессеракт – это пятимерная версия комнаты дочери Купера Мерф, где на одной из книжных полок действительно стоит сборник рассказов Борхеса Labyrinths («Лабиринты») — тот самый, в котором когда-то был напечатан рассказ «Вавилонская библиотека». Головоломка сложилась.

«Прибытие» Дени Вильнева – пример фильма о пришельцах и внеземных цивилизациях без космоса. Все действие происходит на Земле, но от этого не перестает быть неземным и загадочным. Его мы бы порекомендовали к просмотру не столько любителям дизайна, сколько киноэстетам, которым нравится неспешное, почти гипнотическое повествование, медитативный, завораживающий саундтрек (за него отвечал композитор Йохан Йоханссон) и сюжетные твисты. Итог – восемь номинаций на Оскар.

Наблюдательный зритель обязательно заметит у Вильнева отсылки к Кубрику – например, ярко-оранжевые скафандры ученых или странный грот из черного то ли чешуйчатого камня, то ли металла, то ли обсидиана, напоминающий загадочный монолит из «Космической одиссеи 2001 года». 

Важную роль в фильме занимает язык – именно он станет тем самым «спасательным кругом», который поможет спасти человечество (и в итоге мир пришельцев) от гибели. Визуальный стиль языка придумала художница Мартина Бертран, которая черпала вдохновение в кляксах, пятнах кофе и разводах капель туши на воде. Кстати, специально для этого фильма был разработан словарь из 100 символов.

Фильмы Уэса Андерсона стоит смотреть, как минимум, ради его ретро-футуристичной художественной вселенной – источника вдохновения для многих современных дизайнеров интерьера. И «Город астероидов» – отличный выбор. Здесь и великолепный подбор актеров (Тильда Суинтон, Том Хэнкс, Скарлетт Йоханссон, Эдвард Нортон, Эдриен Броуди), и смешной метатекстовый сюжет, и фирменная ретро-эстетика 1950-х, где каждый кадр достоин быть вырезанным и поставленным в рамочку на столе.

Действие происходит в некой ретрофутуристичной реальности 1950-х годов, где происходит слет юных астрономов, во время которого случается череда разных необычных событий. Например, прилетает НЛО. Но Уэс Андерсон был бы не Уэсом Андерсоном, если бы все было так просто. На самом деле, это телепостановка по пьесе, с написанием которой связана другая сюжетная линия. В общем, получилась фирменная уэснадерсоновская фантасмагория, в которой участвуют актеры, режиссеры, школьники, инопланетяне и… зрители всего этого действа. Скучно не будет!

Если вы любите космос, «ламповых» инопланетян, сделанных без помощи навороченных цифровых технологий, добрые истории, эстетику 1980-х и Райана Гослинга, – этот фильм для вас. Название фильма в оригинале звучит как Project Hail Mary – это и «Аве Мария», и «последний шанс», «финальный бросок» (слэнговое выражение из американского футбола – так называют бросок, который проигрывающая команда совершает на последних минутах матча). Фильм снят по роману Энди Уира, который уже прославился другой кассовой экранизацией – «Марсианином» Ридли Скотта. И там, и здесь речь идет о человеке, который один оказывается сотнях световых лет от Земли, своего рода Робинзоне Крузо будущего.

В этом случае в его роли выступает несуразный, лохматый ученый-микробиолог, который сам не понимает, каким образом он оказался на космическом корабле в чужой галактике, управляемом автопитолом. Добрый, смешной, трогательный фильм, который можно смотреть с детьми.